SPINOZA Y EL BUTOH
Filosofía Spinozista para Butohkas
¿Cómo se relaciona el pensamiento de Baruch Spinoza
con la composición en Danza Butoh?
PARTE 2
Ahora que ya tenemos un panorama de los conceptos spinozistas, en esta segunda parte veremos cómo se relaciona la filosofía de Spinoza con la composición escénica desde la danza butoh. Nos interesa ver de qué manera esas categorías, y algunos de sus postulados nos sirven para realizar un trabajo de composición escénica situadxs en un marco de exploración y experimentación para crear y descubrir un lenguaje propio.
¡COMENCEMOS!
LA COMPOSICIÓN ENTRE EL TEATRO Y BUTOH
A continuación les voy a compartir la forma que encontré de crear integrando teatro y butoh. No significa que sea la mejor ni la única, sino que es UNA forma de investigar y la comparto por si les ayuda a que puedan crear la propia. Desde la experimentación fui probando y traficando procedimientos de un campo hacia a otro: del teatro incorporé el trabajo con el texto, y la búsqueda de la “escalada dramática” para generar una progresión en la acción escénica.
Del butoh exploré danza y gesto; movimiento y coreografía investigando las nociones de devenir deleuziano, acontecimiento y transformación para la composición de la fisicalidad o del “personaje teatral”. Aclaro que generalmente no hablo de personaje, porque resulta una categoría un poco obsoleta para nuestros escenarios contemporáneos, donde más que personajes con “interioridad psicológica” que responden a una estética realista; vemos fuerzas, fisicaciones, fisicalidades, visualidades, y cuerpxs poéticos que escapan al tratamiento de la escena naturalista.
Sin embargo, para que se entienda claramente, vamos a decir que el butoh se puede utilizar como recurso para: 1) componer coreografías, 2) realizar acciones performáticas y 3) componer personajes teatrales. Los resultados son diferentes pero el punto de partida es el mismo; según el objetivo o la finalidad que exista se podrá focalizar en aspectos más dancísticos y coreográficos o teatrales para abordar la interpretación.
El proceso que voy a relatar a continuación, fue el resultado de una beca de investigación que realicé en el año 2014 y gracias a la cual me perfeccioné asistiendo a clases de «Composición Coreográfica desde el Butoh”, dictado por la bailarina Rhea Volij y a clases de actuación, “Máquinas Teatrales” que dictaba Pompeyo Audivert,. Desde la experimentación fui mezclando, probando y fusionando lo que encontraba en un espacio y en otro, que aclaro fueron búsquedas muy diferentes pero que sin embargo compartían los mismos supuestos filosóficos y una forma de crear desde la no representación y la búsqueda de teatralidad poniendo el foco en el cuerpo del intérprete.
La Cartografía como un Mapa de los Afectos
Inicialmente el trabajo consistió en construir la “cartografía física” como una dramaturgia dinámica hecha de danzas, movimientos, gestos, tensiones y niveles en el espacio, ritmos y tonos del cuerpo, transformaciones físicas y estados dramáticos. Como estaba acostumbrada a crear desde las concepciones barbianas de dramaturgia del performer, que entiende la dramaturgia como una “secuencia o partitura de acciones físicas”, utilicé ese mismo procedimiento enriqueciéndolo con otro procedimiento que fue la composición Ideogramática desde el butoh. La misma consistía en componer danzas a partir de ideogramas o vectores con imágenes poéticas muy precisas para bailar. Entonces como la búsqueda no se limitaba solamente a crear coreografías, ni a ensamblar acciones físicas acuñé el término: Cartografía de Acontecimientos para reunir las diferentes potencias tanto dancísticas como teatrales del cuerpo escénico.
“EL ARTE ES EL ARTE DE AFECTAR MÁS QUE DE REPRESENTAR, es un sistema de fuerzas impactantes y dinamizantes más que un sistema de imágenes excepcionales que funcionan bajo un régimen de signo”. Gilles Deleuze
Para crear la cartografía de lo que fue mi primera investigación unipersonal de danza/teatro llamada: Debajo estas bocas, trabajé a partir de un collage de textos que hice con fragmentos de la tragedia Lady Macbeth de William Shakespeare, mezclándolos con algunos versos de la poesía de Olga Orozco. Siendo materiales tan diferentes los fusioné de tal modo que el resultado fue un nuevo texto híbrido que borraba las huellas de sus autores originales. Una vez que hice esta primera dramaturgia textual, me centré en la composición física desde el butoh. Lo más relevante de todo ese proceso y que se me grabó a fondo en el cuerpo, fue el hecho de comprender (desde el cuerpo porque mi cabeza ya lo sabía), que para despertar la emoción en el público, es necesario que previamente vos mismx te hayas (con)movido con tu danza de metamorfosis. Parece algo muy sencillo y obvio pero demanda una actitud de entrega a lo desconocido; es una atención y concentración profunda en eso que estás haciendo y te pide presencia absoluta. Grotowski suele decirle “autoponetración”.
Además de Spinoza, también realicé lecturas de Gilles Deleuze y encontré que el concepto de “acontecimiento” llevado a la escena, funcionaba para pensar la cartografía como un micro-universo donde cada lenguaje fuera significativo en sí mismo no sólo por el qué significaba, sino por el cómo sucedía y por el modo en cómo se interrelaciona en un sistema de constante movimiento. Así, el cuerpo escénico adquiere un protagonismo desde su propia materialidad, concreta, física. La teatralidad o la poesía aparecen en ese paisaje físico, y la exploración creativa consiste en crear la belleza escénica desde el cuerpx. Cuando digo belleza no me refiero a algo “lindo”, sino a una construcción más compleja que incluso puede generar contradicciones entre lo que “entendemos por lindo o feo”. Me refiero a la belleza como arte y artesanía que pide trabajar sobre la forma, el ritmo, el tiempo, los cambios, las deformaciones, las tensiones entre lo visible y lo sugerido, entre la palabra, lo dicho, el sonido y lo que no se puede nombrar. En ese campo de elementos sígnicos y simbólicos; en ese juego de tensiones y transformaciones físicas del cuerpx en el espacio, en relación a otrxs, aparece la poesía o la teatralidad que llamo belleza.
“El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, que se revela así mismo, que sacrifica la parte más intima de su ser, la más penosa aquella que no debe ser exhibida ante los ojos del mundo debe ser capaz de manifestar su más íntimo impulso. Debe ser capaz también de expresar mediante el sonido y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe poder construir su propio lenguaje, psicoanalítico de sonidos y gestos, de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras.” J. Grotowski
«Debajo estas bocas», pieza breve de danza butoh/teatro.
Dirección Agustina Palermo
Una de las formas de activar ese movimiento de “autopenetración” y revelación del performer, es a través de una conexión muy particular del butoh con la pregunta ¿quién soy? Ahora bien, aquí se pone en juego todo lo que vimos de la filosofía spinozista, porque dicha averiguación poética, desde el pensamiento en movimiento que propone la danza comprende que la composición de lxs cuerpxs, es una relación de fuerzas que se componen y descomponen incesantemente. Si como vimos al inicio, la determinación de los cuerpxs está dada por lo que pueden efectuar, por sus potencias, por sus capacidades de afectar y de ser afectado, lo intrínseco de nuestro cuerpo escénico se da por composición de relaciones; relaciones de velocidad y quietud, de movimiento y reposo.
Vale decir que lograr ritmo, una progresión escénica, no significa necesariamente “hacer más rápido”, sino cómo se compone un mapa de tensiones con diferentes ritmos, velocidades y lentitudes que generen contrastes, pero que al mismo tiempo se perciba una cierta evolución o progresión en la acción escénica. Entonces para generar ciertas continuidades y discontinuidades de la fisicalidad, las quietudes me agarraban en posturas rebuscadas, espiraladas y quebradas en un nivel medio, lo cual era incómodo, inestable y me exigía economía y precisión. En esta primera exploración trabajé con la memoria de lo vegetal, los elementos tierra y aire y así desde un trabajo con las propiedades de las materialidades, fui descubriendo sentidos que me emocionaron; porque no bailé un helecho o una planta acuática, me metí con una planta que está ligada a mi vida porque nací en la provincia de Mendoza, conocida por su frase “tierra del sol y del buen vino”.
Y esta elección no fue casual porque estaba investigando una forma de crear desde lo que afecta y organiza a lxs cuerpos incorporando un trabajo sobre lo biográfico, que más tarde y gracias a esta primera pieza, seguí investigando y ajustando y hoy es el procedimiento, “BioDistorsión” que utilizo para crear. Entonces fui componiendo la cartografía formada por afectos y afecciones, respondiendo desde el cuerpx a la pregunta inicial de: ¿QUIÉN SOY? Interrogar desde el cuerpx, desde la danza me abría a preguntas bien concretas y singulares para ser bailada, justamente por esas pregutas: ¿cuáles son las potencias de este cuerpo vegetal, qué puede?; ¿cómo sobrevive en un desierto?, ¿se puede mover, esperar, crecer lento, aguantar, encerrar, conservar, endurecer, retorcer, aquietar, quebrar, resistir, extraer?; ¿cuánto tiempo aguanta sin agua, sin nutrientes?; ¿cuántas ramas se abren en su camino, cuántas ramificaciones puede tener, cuánto duran? ¿qué condiciones externas detienen su movimiento?; ¿el frío y la helada congela sus brotes?; ¿aborta sus pequeños brotes o sigue creciendo y cómo?
A cada instante las preguntas se reactualizan y por eso aparecieron muchas preguntas; algunas más técnicas otras más poéticas, algunas más personales o tras más impersonales que me permitieron entrar de lleno a la composición coreográfica. Porque me metí a fondo en un campo formal y no psicológico, es que pude conectar con algo de mi historia singular que además me abrió a un proceso de autoconocimiento también desde cero metáfora y cero terapia porque nunca hice “psicología” con el trabajo pero algo se me revelaba de mi espíritu, de mis sentimientos y me “acontecieron” sensaciones, más o menos expresables con palabras, recuerdos y asociaciones con imágenes muy concretas que dotaron de sentido y emoción la propia experiencia de investigar desde el movimiento.
Como actriz fue un antes y un después abordar la “composición del personaje” desde el butoh y llegar a un estado de intensidad escénica y vulnerabilidad personal nunca antes explorado. Esto me pareció muy revelador en mi proceso y fue una forma más sutil y elaborada de entender esa misteriosa relación que a veces entendemos como dicotomía entre forma/contenido, interior/exterior, personal/impersonal, sensación/emoción; sentimiento/pensamiento, por decir algunos de los binomios que aparecen cuando creamos. Como estaba acostumbrada a abordar la actuación, la interpretación desde “afuera” (me refiero a la construcción de teatralidad desde la construcción física y formal del cuerpo), mi actriz no se relacionaba demasiado con las palabras emoción, sentimiento y afectos.
¿Qué es una asociación en nuestra profesión? Es algo que surge no sólo de la memoria sino del cuerpo, es una vuelta a una memoria precisa que no debe analizarse intelectualmente. Las memorias son siempre reacciones físicas. Es nuestra piel la que no ha olvidado, nuestros ojos los que han olvidado. Lo que oímos todavía puede resonar dentro de nosotros. Es realizar un acto concreto, no un movimiento como acariciar en general, sino por ejemplo como acariciar un gato. No un gato abstracto sino un gato que hayamos visto, con el que tengamos contacto, un gato que tenga un nombre específico, y es este gato particular el que se acaricia. Estas son las asociaciones. Tienen que lograr que las asociaciones se vuelvan concretas y relacionarlas con un recuerdo. Si tienen confianza en que deben hacer esto, entonces no habrá que analizar completamente el recuerdo que ha surgido. Hay que realizarlo concretamente y basta.”
Grotowski
“Las propiedades de los materiales son objetivas y medibles. Están ahí afuera. Pero las cualidades son subjetivas. Están aquí adentro, en nuestras cabezas. Son nuestras ideas. Son parte de este punto de vista privado sobre el mundo que tiene cada artista en su interior. Cada uno tiene su propia visión de lo que es la pedregosidad (…) toda propiedad es una historia condensada. Describir la propiedad de los materiales, es contar la historia de los que les sucede a medida que fluyen, se mezclan y mutan. Las propiedades de los materiales no son atributos, sino historias.”
Tim Ingold
Esto no significa que en mi interpretación no estuviese la intensidad, la emoción y el sentimiento, lo que simplemente digo que por pertenencia a cierta tradición pedagógica como la Antropología Teatral y la danza contemporánea, “esas palabras” no formaban parte de mi vocabulario técnico. Pienso que si me hubiese formado en el “Método” de Lee Strasberg, por ejemplo, tendría a mano una constelación de palabras muy diferentes a las mías, empezando por la “memoria emotiva” y que yo secretamente juzgaba como poco interesantes o muy psicológicistas para mis investigaciones. Pero lo cierto es que bailando dejé de prejuzgar a las palabras para explorar una forma de (con)moción con un alto grado de artificio escénico que al mismo tiempo se convirtió en el vector de sacar afuera lo más profundo de mi. Recordemos que la palabra emoción deriva del latín emotio, que significa “movimiento”, “impulso”.
"La composición artificial no sólo no limita lo espiritual
sino que conduce a ello"
Con este tipo de procedimiento encontré una forma de trabajo partiendo de bailar lo impersonal para llegar a “tocar” lo singular, una esencia, y encontrar estados dramáticos vacíos de representación, naturalismo o realismo en el campo formal pero llenos de intensidad afectiva. De este modo, comprendí que ser bailada por la materialidad del fuego, implicaba “volverme fuego”; una consternación que nunca, es un dibujito “un hacer como que”, una obviedad o una simplificación.
Y comprendí en este sentido, los riesgos de “simplificar” las transformaciones del butoh reduciendo la búsqueda a preguntas que se responden con una representación chata. Porque si el devenir es “ser bailadxs por el espíritu del árbol”, por ejemplo, y sólo hacemos la forma ilustrando de forma realista, nos perdemos la posibilidad de indagar en los espesores de la sensación que trae esa particular transformación. Es decir, nos privamos de entrar a fondo en las diferentes capas de información para componer con riqueza y calidad
“Entendemos por sensación aquellas potencias que se despiertan desde la ausencia de ruidos cotidianos -mentales, rutinarios- y provienen de un tejido móvil y cambiante cuya trama es un cúmulo de memorias: personal, ancestral, vegetal, animal, mineral, cósmica.” Rhea Volij
Desde esta visión de la sensación en relación a las diferentes memorias, sabemos que cuando bailamos estamos habitados con por lo menos seis memorias que nos revelan por pliegues, quiénes somos a cada instante. Para trabajar la progresión, la atención se concentra en el “aquí y ahora” de la improvisación; en la misma danza aparece un cambio, un contraste, una producción de diferencia en la repetición, decimos que se trata de una variación en la materia pero sobre la misma forma.
Esto estimula una energía interna que nos hace más sensibles y perceptivos a las sutiles modificaciones que se suscitan internamente. Quizás el movimiento crezca gradualmente o se dirija hacia otra parte del cuerpo; lo importante aquí es escuchar hacia dónde y cómo seguir para lograr una escalada dramática, una evolución temporal de lo que sucede.
La progresión en la composición que puede evolucionar por 1)Reducción: haciendo de la intensidad una fuerza más pequeña y cerrada, 2) Ampliación, se mantiene la dinámica interna de la intensidad pero se desarrolla amplificándose y/o extendiéndose a otras zonas del cuerpo, y 3) Transformación; lo que supone un cambio radical hacia otra forma nueva.
Resulta interesante experimentar cómo se transita ese pasaje, la metamorfosis hacia el otro devenir: ¿Qué duraciones aparecen, qué otros cuerpos acontecen, cómo se va poblando el cuerpo-territorio de afectos? Y aquí incorporamos los conceptos spinozistas de “longitud” y “latitud”. Nos referimos a longitud para hablar de relaciones que se componen bajo velocidades y lentitudes; movimiento y reposo. Y para referirnos al campo de los afectos usamos la imagen de latitud, entendiendo el cuerpo escénico y las intensidades que lo atraviesan como una “cartografías de los afectos”.
Para componer una dramaturgia, como sabemos necesitamos de una evolución temporal del acontecimiento escénico. Esto implica la noción de un organismo vivo que se desarrolla teniendo en cuenta un inicio, intermedio, clímax y desenlace. Los japoneses le llaman Jo-ha-kyū y es un concepto de modulación y movimiento aplicado en una amplia variedad de artes. Traducido a grandes rasgos como «comenzar, interrumpir, rápido»; lo que supone que todas las acciones o esfuerzos deben comenzar lentamente, acelerar y luego terminar rápidamente.
Entonces teniendo estas características del ritmo, podemos iniciar una danza en quietud, esto tiene un valor, luego aparece un ritmo en la inmovilidad (no es desplazarse) y debemos encontrar los “entres” para que aquello evolucione de momento a momento entendiendo que siempre estamos “en tejido con el espacio”, lo cual supone: entrar en una correspondencia “afectiva” con el espacio.
La tensión genera una dinámica espacial que hace que el espacio exista y pueda percibirse como algo vivo. Dependiendo de cierta ubicación de los cuerpos en el espacio, se tiene la sensación de “mover el espacio”. En tal sentido, la conciencia al bailar pasa por advertir ¿qué es lo que se está construyendo espacialmente en tanto correspondencias afectivas con el espacio? De esta manera cada danza buscará una progresión en el cuerpo y por lo tanto en el espacio.
"Quién se levante en mi, quien se alza desde el sitial de su agonía
y camina con la memoria de mi pie" Olga Orozco
Los cambios en el cuerpo provocan cambios en el espacio. El devenir pide abrirse camino, y por eso se vale de trayectos a recorrer ya sea en el espacio del propio cuerpo, o bien con desplazamiento. Cada trayecto es un viaje de la intensidad que va componiendo un diseño espacial. El trayecto que recorre una intensidad propone una dirección y en tal sentido el recorrido es considerado como un viaje de la sensación.
Dice Rhea: “Que el viaje de la sensación no se separe de su relación con el espacio. Encontrar una línea de fuerza y descubrir qué sentido aparece. Ahondar en la fuerza a fondo y advertir qué otro motivo aparece pero sin cambiar demasiado, sin cantidad de movimiento externo sino, micro variaciones en la materia. Encontrar primero la materialidad espiritual y luego la forma. Reconocer que en los trayectos estamos dejando una memoria en el espacio. Si volvemos a pasar por ese espacio o ese cuerpo se vuelve a repetir debemos ser conscientes. Poder descifrar velozmente qué cuerpo se manifiesta: ¿quién soy ahora y cómo sigue el viaje?
Instalar el devenir espacialmente es fundamental en una improvisación, porque si el devenir no termina de capturarse, de habitarse y de instalarse en el cuerpx en relación al espacio, difícilmente pueda dar precisión y justeza para saber qué duraciones tiene cada cuerpo, cuándo es preciso variar y de qué forma se realiza la transición, el pasaje hacia otra transformación y por lo tanto cómo se materializa la progresión de la composición.
Para ello es que desde el entrenamiento se trabaja paralelamente en torno a un despojo de la voluntad, de las intenciones previas y del gobierno de las decisiones que generalmente tienen su origen en nuestra mente. Es nuestro juicio que “invisiblemente” controla, juzga y manda a conocer al cuerpx, pero en nuestro caso buscamos abrirnos a investigar desde un cuerp que no sabe, que no tiene certezas, que no juzga previamente lo que le conviene y lo que lo potencia. Por eso “escuchar al cuerpx, desde el cuerpx”, no es hacer lo que me venga en gana; tampoco es un acto volitivo ni una decisión de la razón pura.
Dice Rhea: “Hacer cuerpos son exigencias de no separar más cuerpo, mente y sentimiento, la producción de sentido es desde el cuerpo, al cual tenemos que llegar con total intensidad. Producir campos de intensidad. Ahora bien, si nos quedamos en la forma, estamos en problemas, lo que tiene que ser claro y preciso es la fuerza, el devenir. Por eso resulta un ejercicio de constante confianza contra la subjetivación. En tal sentido podríamos decir que la danza produce una profunda autorreflexión de las sensaciones, pero no de los efectos del mundo exterior.”
Se trata de una disposición, de un estado de presencia específica y sutil difícil de transmitir sólo en palabras, porque el “cuerpo muerto” del butoh implica un estar desprovisto de voluntad, de intenciones previas y al mismo tiempo es un cuerpx muy despierto, en alerta, sin tensión para escuchar la danza y producir campos de afección y no campos de la anécdota que sería entrar en la subjetivación. Lo importante de detentar siempre el peligro del relato, o las opiniones personales acerca de lo que acontece; no se baila con ideas o en todo caso más bien se trata de “volverse idiota para bailar”. Abrazar un no saber por un momento, escuchar el vacío oriental con los pies de la tierra americana y hacer cuerpx la cabeza.
A partir de este trabajo híbrido entre la danza y el teatro, (entre la dramaturgia puramente dinámica del movimiento y la búsqueda narrativa del teatro; entre el movimiento y la palabra a la cual le sumé luego la voz como música, como potencia sonora en sí misma), me interesó cada vez más el trabajo interdisciplinario. Me permitió explorar y descubrir las potencias de cada lenguaje como la danza, el teatro y el canto; profundizar en cada uno para investigar un lenguaje propio.
El estar en contacto con esta filosofía me sirvió como inspiración para armar mi programa de creación que se llama BioDistorsión, Biografía Escena y creación, que justamente tiene el objetivo de generar un material escénico híbrido a partir de la escritura de la biografía.