PRÁCTICAS DEL CUERPO
Danza Butoh
Teatro
& Performance
BUTOH & TEATRO
7 RECURSOS DEL BUTOH PARA LA ACTUACIÓN
Como actriz descubrí en el butoh muchos recursos de entrenamiento y creación que no sólo aplico para bailar y componer coreografías, sino específicamente para la actuación. Por eso hoy te quiero compartir la eficacia de esos “hallazgos” que no sólo se limitan a mi investigación teatro/butoh sino que pude comprobarlos asesorando y entrenando a directoras y actrices. Hay 7 recursos que son los principales aportes que te puede brindar la danza butoh si te dedicas al teatro. De cada punto podría desarrollar un capítulo entero pero traté de ir al hueso para que veas cómo te puede beneficiar y enriquecer. Entonces empecemos de lo más general a lo particular.
Comenzamos!
RECURSO # 1- FOCO PUESTO EN EL SILENCIO Y EN SOLTAR LA VOLUNTAD COMO PREPARACIÓN PARA INTERPRETAR.
Un aspecto básico y singular del entrenamiento del butoh es que pone el foco en soltar la voluntad, soltar el peso, y vaciar el cuerpx de intenciones previas, expectativas y resultados para bailar. El silencio interior, el no hacer y aquietar los pensamientos son modos de estar primordiales que se buscan para iniciar la práctica y se ejercitan a través de diferentes ejercicios provenientes del tai-chi, chi-kung, kung fu, karate, yoga, gimnasia noguchi, fedora aberastury entre otros. La noción de vacío es un aspecto que está muy presente en la cultura de Japón; es un tipo de mirada sobre la vida que a nosotros los occidentales nos confronta y nos interpela de un modo íntimo. En el zen la forma es el vacío, el vacío es la forma. El círculo es vacío y plenitud, las cosas y el vacío entre ellas tienen el mismo valor. Cuando nos vaciamos nos llenamos del todo, reconocemos que estamos en un holograma en el cual cada punto del universo contiene a todos los otros puntos en él. La concepción zen tiene como consecuencias creativas la idea del centro vacío y una asimetría que sugiere movimiento en lo referente a la distribución del espacio. La asimetría al igual que el vacío transmite una idea de dinamismo, la idea de permitir que las energías fluyan libremente, sin trabas. Apelar a soltar el peso, y vaciarnos como parte de la preparación, busca eliminar los obstáculos y resistencias psicofísicas que dificultan la percepción/acción. Se entrena para volverte una “página en blanco”, a veces inclusive a través del cansancio, para luego habilitar la metamorfosis del cuerpx, “el volverte otro”. “El cuerpo muerto” es una imagen muy poderosa que se usa para correr por tiempo prolongado buscando soltar la máscara, el rostro personal, escuchando cómo sos bailado abierto a la multiplicidad de lo que acontece en la danza. Como actriz descubrís un trabajo singular sobre la presencia escénica que hace hincapié en la transformación. Y actuar es eso, es transformarte en otro, perderte de vista un poquito y asumir otra forma física. Si te interesa encarar la creación teatral desde el cuerpx más que desde el texto, con butoh vas a acceder a un estado previo de despojo, soltar expectativas previas, resultados y entregarte al proceso de indagar en lo desconocido de tu fisicalidad y desde allí interpretar. La pasividad creadora te entrena la escucha para saber cuándo es preciso mover y cuando ese no hacer te conduce al encuentro.
RECURSO #2 - HABITAR EL CUERPX DESDE FUERZAS INTERNAS INTENSIVAS.
Le consulté a una amiga, actriz/directora con la cual además trabajo, sobre qué había encontrado en el butoh para la actuación y me dijo entre otras cosas: “la quietud clara de habitar sin hacer nada, viaje en el tiempo. El butoh es una experiencia sobre el tiempo y el teatro es operación de ocupación del tiempo.” Amé su forma de sintetizarlo yendo a la médula, porque un aspecto que yo también descubrí en su filosofía fue la capacidad de interpelar nuestros automatismos temporales y poder experimentar el tiempo presente como un complejo entramado que da cuenta del cambio permanente. Bailar afirmando a riesgo de desaparecer, componer aquello que no cesa de desaparecer-aparecer en el presente, bailar desde usa unión íntima del hueso con la piel, una relación interior con el tiempo, que puede “desbordar” lo que entendemos por lentitud y rapidez. En la caminata “suriashi” por ejemplo, hay una clara experiencia de la retención y una atención puesta a lo que muda develando las permanencias al mismo tiempo. Para realizarla, Zeami el creador del teatro Noh dice, “mover 3 céntimos en el espacio y 7 en el tiempo para hacer visible un espíritu”. Desde lo formal se camina con piernas flexionadas y pies deslizados, avanzando siempre debajo de la cadera, he aquí la retención, así mismo los ojos viajan dentro de las cavidades oculares, la mirada es periférica. Y esta operación formal insiste en la concepción de: el propio cuerpx como escenario de la danza y en deshacer la frontera entre interior y exterior. Así aparecen los movíxeles como pequeños movimientos internos creando ámbitos poéticos en cada paisaje físico, cada parte del cuerpx tiene su danza independiente sobre una base de retención. Las micro-danzas como relaciones de velocidad y quietud, de movimiento y reposo, surgen de un “presente espeso” que hacen durar el acontecimiento. La miniatura aparece como un cambio que emerge de esa “base continua espesa” y así la retención se explora como una dinámica del micro cambio. Aparece la pregunta ¿qué le hace la duración a las cosas?, ¿cuánto dura un gesto, un acontecimiento? y ¿cuándo cambia por otro? Aparece la deformación de aquello que está pasando, que permanece y al mismo tiempo cambia y descubrir esas micro-variaciones en una quietud puede ser un lugar de mucha potencia, la ocasión de estados dramáticos intensos, que serían algo así como el caldo de cultivo de una interpretación que nace de las entrañas.
RECURSO 3#- FOCO EN LA TRANSFORMACIÓN DEL CUERPX PARA VOLVERTE OTRO.
En butoh no bailas sino que, “sos bailado”, por fuerzas, imágenes, devenires, materialidades. Como vimos en el primer recurso, la pasividad creadora busca soltar el control, soltar la voluntad, soltar tu máscara personal, los hábitos adquiridos de bailar de cierta manera, los clichés, los automatismos de tu hacer, y convocar el cuerpo muerto, la marioneta que cuelga del cielo, la “hoja en blanco” para que luego suceda la transformación y la deformación del cuerpx. La danza pasa más por hacer visible ese proceso de la metamorfosis, de perder la forma humana. Se insiste en hacer visible el artificio, la composición física, con movimientos “raros” y extra-cotidianos. Aquí el trabajo sobre las imágenes es muy interesante, porque no tiene que ver con la imaginación, no queda en un plano mental o abstracto de la metáfora. Si el devenir para ser bailadx es “Cristo de papel de arroz incendiándose”, se busca componer desde la materialidad papel y desde la forma singular de Cristo en la cruz, y se trata de hacer cuerpx, el pliegue del papel, la velocidad del crepitar, la liviandad del fuego, el achicamiento de la forma, la delicadeza o lo delgado del papel en el movimiento, me explico? No se busca representar un sufrimiento o interpretar una tristeza o imaginar una muerte, se busca componer con la materia corporal y desde esa materia física concreta, despertar una memoria. Rhea, mi maestra decía: “Hacer cuerpos son exigencias de no separar más cuerpo, mente y sentimiento, la producción de sentido es desde el cuerpo, al cual tenemos que llegar con total intensidad. Producir campos de intensidad. Ahora bien, si nos quedamos en la forma, estamos en problemas, lo que tiene que ser claro y preciso es la fuerza, el devenir. Por eso resulta un ejercicio de constante confianza contra la subjetivación. En tal sentido podríamos decir que la danza produce una profunda autorreflexión de las sensaciones, pero no de los efectos del mundo exterior.” La poesía en el caso de la danza y la teatralidad en el caso del teatro, acontecen en el propio cuerpx como escenario de tensiones y fuerzas en conflicto. Algunas preguntas que tienen en común son: ¿Cómo se encarna un personaje?, ¿Qué es hacerlo cuerpo, danzarlo, escenificarlo?, ¿Cómo se capturan las contradictorias fuerzas de las sensaciones y las emociones?, ¿Cómo lograr un cuerpo integrado, que asocie pensamiento y sentimiento?, ¿Cómo componer espacios de transformación y no de representación? Sin duda estas preguntas vos también te haces a la hora de generar materiales escénicos. Por eso quiero que veas cómo desde el butoh aparece camino posible y novedosos de abordar esos interrogantes.
«El butoh es una experiencia sobre el tiempo y el teatro es operación de ocupación del tiempo. Le temo a la presentación de cuerpos en el escenario tan sesudamente humanos, la zona animal me incita al desborde y la quietud clara de habitar sin hacer nada, viaje en el tiempo. Descubrir butoh para mí fue rediseñar mi organismo, en mi cuerpo habitan estados que desconozco. Una zona en la que en mayor o menor medida siempre apelo para construir un personaje, es la práctica que me lanza señales acerca de mis huesos. Y compartir una intensidad de compañeres tremenda siempre. El silencio, lo liviano.»
Ivana Zacharski.
Actriz Directora, Docente de Teatro Estudio «El Cuervo»
Foto: «Reflejos Infieles», Dir: Andrés Mangone, junto a Tomi Lebrero
RECURSO 4# - EXPLORAR LA IMPROVISACIÓN COMO COMPOSICIÓN.
Como mencioné al inicio, la práctica improvisacional es el recurso que mayormente se utiliza para explorar la danza. Pero me gustaría aclarar que muy pocas veces hablo de improvisación, y esto tiene un porqué. Del butoh aprendí a prestarle mucha atención al vocabulario, a la precisión del decir, porque hay ciertas palabras que traen consigo una constelación de sentidos y observo en la praxis que la palabra improvisación muchas veces se mal entiende por “hacer cualquier cosa”; si les digo “improvisen”, sucede que el yo se relaja y dice: “bueno ahora hago lo que YO quiero” y se pierde en un segundo todo el trabajo de preparación para la escucha. Por eso prefiero decir «escuchar la danza» a improvisar, pero aclarado este punto, hablemos de la improvisación desde encuentros que se producen entre las miradas de la filosofía y de la danza. Cito las palabras de Marie Bardet, autora del libro “Pensar (con)mover”, que dice al respecto de la improvisación: “Improvisar implica entonces centrar su atención sobre la composición siempre ya en acto en la percepción, tallar y combinar con precisión en la multiplicidad de lo que sucede y es producido y presentar la ausencia tallando en lo vivo de la presencia en curso. Es suponer que ver es siempre ya cortar en el paisaje y componer, montar esos cortes tajantes.
Cuando hablamos sobre la percepción de un presente, constatamos que el presente es siempre cambiante, moviente y que ocupa un cierto tiempo, es decir; «que dura» al decir de Bergson, y lo que surge entonces, surge de este presente espeso, ¿me explico? Eso es lo maravilloso de componer en el presente; es la afirmación de un cambio permanente, donde esta duración continúa cambiando. Por eso percibir es de algún modo hacer un recorte y componer implica montar, ensamblar y tallar en el aquí y ahora de un presente heterogéneo, espeso, tejido de múltiples sensaciones y movimientos. Abordar la improvisación desde esta mirada, te ubica más atenta al presente, más despierta hacia adentro y hacia afuera, percibiendo a tu alrededor que es la fuente de creación. Tu registro de lo que sucede se ensancha y tu capacidad de repetir, cosa fundamental en nuestro oficio, se afina, se pule y es lo que luego te permitirá una interpretación orgánica en la función, porque esa repetición se vuelve producción de diferencia, presentación de cambio, aquí y ahora.
RECURSO 5# - EXPLORAR LA EMOCIÓN DESDE LA MATERIA FÍSICA DEL CUERPX.
Lo más revelador en mi proceso de integrar el estar de la bailarina con la actriz para poder interpretación un texto, fue descubrir cómo aparecía la emoción y una intensidad desconocida desde la potencia del cuerpx. Un aspecto del “volverte otro” es que siempre hay una pregunta existencial: ¿Quién soy? ¿Para qué volverme X? ¿Cuál es la potencia de tu cuerpx, qué puede? Aclaro que la postura filosófica para bailar no es “aristotélica”, sino más bien spinozista, donde QUIÉN SOY NO RESPONDE A UNA ESENCIA, SINO A RELACIONES DE FUERZAS QUE COMPONEN Y DESCOMPONEN UN CUERPX, por lo tanto la determinación de los cuerpxs está dada por lo que pueden, por la capacidad de sus potencias, de efectuar y producir afectos, o sea, nada que ver con entender el ser entendido como una entidad con interioridad psicológica que define su esencia.
La primera pieza de teatro/butoh que hice surgió del devenir “viña crece en el desierto”. El trabajo consistió en volverme una vid y por eso exploré en cómo hacer visible las propiedades de una planta trepadora que necesita sol, calor y poca humedad. En lo formal se veía un cuerpx quieto, como adherido a la tierra, muy cerrado o replegado en sí mismo que lentamente iba subiendo y desplegándose. En ese subir había un tono seco, de poros cerrados, con movimientos muy lentos o mucha velocidad en pequeños movimientos, había mucho trabajo con la quietud, era súper agotador mantener quietudes intensas para no aburrir al público y eso me exigía micro danzas o movíxeles en partes específicas del cuerpx. Las quietudes me agarraban en posturas rebuscadas, espiraladas y quebradas. Así trabajé con la memoria de lo vegetal, la tierra y el viento y descubrí sentidos íntimos que me emocionaron, porque no bailé un helecho o una planta acuática, me metí con una planta que está ligada a mi vida porque nací en Mendoza, rodeada de viñedos. Entonces me aparecieron preguntas: ¿para qué volverme vid? ¿cómo sobrevive este cuerpx en el desierto? ¿puede moverse, esperar, crecer lento, encerrarse, conservar, endurecerse, retorcerse, aquietarse? ¿cuánto aguanta, cuántas ramificaciones tiene al crecer? ¿qué broten crecen, cuáles se abortan? Quiero que veas cómo me metí a fondo en un CAMPO FORMAL Y NO PSICOLÓGICO, y así pude conectar con algo de mi historia singular, pude conocerme desde CERO METÁFORA y CERO TERAPIA porque nunca hice “psicología” con el trabajo pero algo se me revelaba de mi experiencia personal, por decirlo de alguna manera.
Y me puse a investigar y di con un antropólogo Tim Ingold que dice lo siguiente: “Las propiedades de los materiales son objetivas y medibles. Están ahí afuera. Pero las cualidades son subjetivas. Están aquí adentro, en nuestras cabezas. Son nuestras ideas. Son parte de este punto de vista privado sobre el mundo que tiene cada artista en su interior. Cada unx tiene su propia visión de lo que es la pedregosidad (…) toda propiedad es una historia condensada. Describir la propiedad de los materiales, es contar la historia de los que les sucede a medida que fluyen, se mezclan y mutan. Las propiedades de los materiales no son atributos, sino historias.” Esta es una forma muy concreta de componer desde las materialidades, transformarte en x cuerpx y (con)mocionarte con tu danza para luego conectar con espectadores. Y esa conexión con el público sucede, es real y puede ser muy potente incluso si el público cree que no comprende “lógicamente” lo que sucede en escena. Lo que sí, es indispensable que los espectadores puedan sentir y en el mejor de los casos emocionarse, identificarse y reflexionar. Y por eso debemos ser rigurosas con nuestro trabajo, entregarnos, hondamente, sin mezquinar nada, profundizar, indagar, escarbar en la forma y en nosotras. Ese es nuestro trabajo, necesitamos penetrar en nosotras mimas, para llegar a tocar el corazón del público y poder moverlo, pero moverlo de un modo especial, hacia lo propio conocido y hacia lo desconocido.
«Debajo estas bocas», Dir: Agustina Palermo. X V Festival de Nuevas Tendencias, Ciudad de Mendoza. (2015)
RECURSO 6 #- LA COMPOSICIÓN DEL PERSONAJE DESDE LO GROTESCO.
Hay muchas formas de construir un personaje o una fisicalidad pero siempre se busca una interpretación orgánica. Desde nuestra propuesta claramente comenzamos por lo físico, por la forma, pero vuelvo a insistir que ese campo formal como lo acabo de explicar, nunca es un campo abstracto, sino que a través de la composición artificial, conecto con algo muy singular que es propio, que es una especia de verdad o auto-revelación. Esto me interesa remarcar porque nos pone a salvo de hacer sólo movimientos lindos, raros, habilidosos o difíciles. Buscamos bailar para conocer(nos), saber acerca de nosotrxs mismxs y por eso nos metemos “dentro de la cueva de la forma”, para encontrar un sentido. Como te decía investigué la viña y luego la araña (confrontación animal y vegetal) para componer un personaje con textos de Lady Macbeth, de Shakespeare. A priori no me hubiese imaginado que lo trepadora de mi planta se relacionaba con la sed de poder y venganza de esta reina ambiciosa y como pude convocar sentidos desde otra mirada del cuerpx, estuve a salvo de caer en estereotipos sobre cómo debería moverse una reina por ejemplo. Y para esta performance trabajé lo grotesco entendido como procedimiento de composición que pone en juego ciertos principios como: 1) confrontación de la dimensión humana con la animal, material u objetual. 2) relación de la desmesura por proporción y desproporción 3) la transformación como deformación: paulatina o radical. Entonces desde la dramaturgia del performer podes partir del cuerpx neutro a la máxima expresividad y transformación del devenir que hayas elegido. Así aparece el conflicto en el cuerpx y en ese despliegue de la metamorfosis ocurre una “escalada dramática”. En esa deformación vas explorando la “progresión en la composición”, es decir, cómo ocurre esa evolución de la forma, si es gradual, o hay cambios bruscos, saltos o contrastes, y qué cuerpxs otros aparecen, cuál es “el entre” del cuerpx de salida al cuerpx de llegada. Esta exploración te da un núcleo de composición, una semilla, un germen que al desplegar como si fuese un abanico te ofrece diversos registros de actuación. Luego podes hacer “ajuste del código de interpretación” para componer un personajes realista, o más expresionista o grotesco. Eso lo modulas y decidís según el género, la estética, el tipo de actuación más cotidiana o extra-cotidiana que busques según la poética teatral que desarrolles. Y para realizar estos ajustes administras ampliando o reduciendo el caudal expresivo de tu performance.
Si percibís que tu poética se relaciona con un teatro no naturalista, te vas a sentir como pez en el agua, buceando en las profundidades de un océano lleno de estados dramáticos y fuerzas intensivas para corporizar. Si por el contrario te interesa un registro de actuación cinematográfico, con una sutileza de la expresión, el butoh te aporta la conciencia de lo molecular del gesto de tu código actoral.
«El butoh me ayudó a desestructurarme, a perder preocupación por la perfección, me dio permiso para expresar, pude sentir que cada movimiento es belleza… Me ayudó a sentir el arte atravesándolo todo, danza, pintura, música…etc. En mi caso lo siento como una guía, como un salva vidas cuando actúo».
Laura Romero
Actriz
Foto capturada por Lara Seijas durante el seminario LA ESCENA OLVIDADA, que dictamos con Ivana Zacharski, en Teatro Estudio El Cuervo. (2018)
RECURSO 7#- EXPLORAR EL MINIMALISMO DEL GESTO
Llegamos a este último punto que contiene a todos los demás: el minimalismo del gesto es una exploración del paisaje físico poético en su unidad más pequeña que te permite integrar y ser bailarina/actriz en el sentido de sacar afuera hacer visible lo que sentís y si trabajas la intepretación de un texto podes escalar en la emoción desde la fisicalidad. Este recurso como en el caso del anterior te amplia un abanico de posibilidades de la expresividad, trabajás la plasticidad. Es interesante cómo se acortan las distancias que conducen a un cuerpo integrado que asocia pensamiento y sentimiento, acción y movimiento. Si comparamos el butoh con la pintura, por ejemplo bailar es pintar con el cuerpx, pero con todo el cuerpx, desde el cuerpx, desde los poros de la piel, con la carne, con los huesos, atravesando las imágenes, poniendo en juego las emociones, desplegando las memorias impersonales y personales, despertando asociaciones, pensamientos. El trabajo es demandante en el sentido de que siempre te pide que indagues en tu interior, que penetres la forma y el sentido que emerge de la danza. Bailar se vuelve integrar, percibir es componer, la dramaturgia es sentir; pero sentir las sensaciones físicas del cuerpx, por eso todo el hincapié puesto en la composición y descomposición de la forma. Me gusta decir que cuando sos bailadx “haces un zoom al sentir” pero en vez de píxeles, que es la menor unidad de color que forma parte de una imagen digital, hay movíxeles. ¿Y qué es sentir? una conciencia de la experiencia efímera de la improvisación que abre sentido desde los poros abiertos, viajando hacia atrás, hacia abajo, tocando lo personal, recuerdos, imágenes por pura capacidad de ficción del pensamiento que sin y con propósito genera imágenes. Esa dramaturgia a veces te (con)mueve y otras veces no, no queda ninguna huella, no hace ningún sentido. Eso efímero de la danza/teatro, para nosotras actrices, directoras, bailarinas, coreógrafas, es una experiencia contundente que surge de un presente espeso y que debemos descubrir, capturar, para sacarle chispas y mantenerlo vivo. Es maravilloso que algo efímero pueda ser tan potente, tan significativo, es la fuerza que tiene nuestra labor como artes viva. Éstos son algunos de los aspectos más centrales que descubrí y que me encanta compartir porque te aseguro que vas a ampliar las posibilidades de tu performance y al mismo tiempo vas a conocerte de un modo único.
Para finalizar, en este breve y rápido punteo sobre los recursos del butoh para la actuación vale aclarar que mucho de nuestra tarea consiste en descubrir qué ejercicios, aspectos o desafíos precisamos ejercitar para crecer en nuestro trabajo. Porque a las actrices nos encanta pulir la técnica, aprender nuevos recursos y por eso entrenamos continuamente, para “estar disponibles” y tener un buen rendimiento en la escena. Y con este objetivo muchas eligen prácticas de danza o yoga, porque precisan “agilidad para los cambios de la escena”, o “necesitan trabajar el centro, enraizar”, o “buscan técnicas de respiración para estar más relajadas y fluir en el escenario”. Todo esto y más vas a encontrar en el butoh pero es importante aclarar el enfoque, porque no es lo mismo aplicar butoh para el teatro, butoh para cine, butoh para crear coreografías, butoh para performances o butoh para improvisar danza. El objetivo que tengas va a modificar considerablemente ese proceso de investigación, haciendo foco en ciertos aspectos y dejando de lado otros. Por eso, si te dedicas al teatro y estas con ganas de entrenar esta práctica, espero que este artículo te ayude a despejar dudas sobre qué vas a recibir, como para que sepas lo que podés encontrar en el butoh y puedas decidir qué aspectos te interesan investigar. Espero que todo el material te inspire, te estimule y te desafíe a descubrir la intensidad de este lenguaje como aliado de tu propia investigación.
Nos vemos en la próxima!
Tamia