Creo que el mito más grande que escucho incluso por gente especializada es que el butoh es una estética de cuerpxs desnudxs pintados de blanco. Muchxs caen en este error de reducir al butoh a sus orígenes y mirar ese nacimiento desde el pasado. Es como decir que el teatro se define por la literatura, cuando sabemos que hoy en día no es así, que puede existir sin texto pero no puede darse sin esa relación de performer y espectador, eso es lo esencial. Y en el caso del butoh puede existir lo más bien sin la pintura blanca; su devenir como lenguaje híbrido nos muestra un variado campo en donde cada artista construye su propia poética en las que puede estar presente el maquillaje corporal, pero no es condición sine qua non. Ahora bien, la pintura fue sin duda un aspecto relevante que surge con sus creadores pero que más tarde se propaga al resto del mundo y luego deja de utilizarse como única opción de visualidad. Les propongo preguntarnos ¿por qué?, ¿de dónde viene, qué funciones cumple, qué sentidos adquiere, qué condiciones de producción la hacen posible, y cómo se resignifica hoy en la ciudad de Buenos Aires?  

El butoh originario, utiliza pintura blanca porque es un elemento que está presente en su propia cultura y es parte de las influencias que resignifica del teatro kabuki; expresión dramática donde el keshō, o maquillaje, es un elemento de estilo fácilmente reconocible incluso por aquellos que no están familiarizados con esta forma de arte. El polvo de arroz es utilizado para crear la base blanca conocida como oshiroi, y el kumadori realza o exagera las líneas faciales para producir máscaras sobrenaturales o de animales para los intérpretes. Los creadores del butoh se inspiran en esto pero innovan con una operación arriesgada: pintan de blanco a todo el cuerpx desnudo, utilizando solamente un “fundoshi” que es una pieza grande de tela que se anuda al cuerpo para formar una especie de calzoncillo o tanga que deja las nalgas al descubierto. El maquillaje entonces adquiere varios sentidos. 1) funciona como una máscara, permite un “borramiento del yo”, de la identidad el intérprete lo personal, permitiéndole devenir otro y transformarse en otra fuerza, en otra cosa. Si tenemos en cuenta que este lenguaje se caracteriza por la metamorfosis del cuerpx, bailar se vuelve una deformación con micro-danzas en cada partecita del paisaje físico. Y la pintura blanca 2) funciona como una lupa que amplifica, hace visible micro-movimientos, los movíxeles y ayuda a proyectar al exterior eso que baila por dentro. Como ejemplo podemos compararlo con el mimo, que usa el maquillaje para acentuar la expresividad de sus gestos y componer una máscara. En nuestro caso el maquillaje se extiende a toda la piel, y sin duda la desnudez es un efecto del énfasis puesto en soltar la “máscara del yo”, que incluso permite desaparecer los géneros a la mirada del público, y eso es gracias al maquillaje/vestuario y a la técnica particular de esta danza. La exposición de la piel y las partes íntimas puede asociarse a lo erótico pero también puede considerarse un estado al que no se asigna ninguna sensación o emoción en particular. Recordemos que para Hijikata lo erótico es un aspecto que le interesa explorar como la deformación del cuerpx en estado de danza. Y no podemos negar que un cuerpx desnudo o semidesnudo genera tensiones y muchas veces interpela sobre los gustos, sobre la moral, sobre qué cuerpxs pueden ser mostrados y cuáles no. Por eso me animo a suponer que los creadores apelaron a este recurso como 3) provocación para el espectador, generando sensaciones encontradas en cuanto a los sentidos, evocaciones, y pensamientos que puede suscitar mirar danzar a un cuerpx semi-desnudo.

Entonces hasta aquí vimos de dónde viene, cómo surge y qué sentidos pueden desplegarse en el butoh originario, término que propone la compañera Patricia Aschieri en su reciente libro “Subjetividades en movimiento. Reelaboraciones de la danza butoh en Argentina”. En el butoh mix local, para hablar de nuestro país, la primera generación que trajo la práctica del exterior, usaron maquillajes blancos pero a medida que los bailarines avanzan en sus creaciones aparecen modificaciones en el color o incorporan otras sofisticaciones en el vestuario. Creo que la evolución de la práctica permitió realizar algunas miradas críticas sobre la propia praxis, porque situados en un contexto de globalización que produce ciertos procesos de fascinación y exotización de lo oriental, éstas circunstancias llevan a reproducir formas porque si, o sin demasiada reflexión al respecto, y como que se impone el imitar o seguir con una tradición por exótica o extranjera. El propio campo se interpela frente a ciertas condiciones dadas y cada artista busca alternativas personales para componer su trabajo y su poética. Y esto se acentúa en las generaciones posteriores que no necesariamente utilizan el maquillaje corporal, pero sí indagan en lo visual influenciados por el campo de la performance y de las artes plásticas. En este punto me reconozco y comparto con colegas un interés por renovar la visualidad del lenguaje que no tengo dudas que se debe a una cuestión generacional; porque “somos hijas de una cultura de la imagen”, y la cuestión de la visibilidad es una tendencia actual que genera modos de acción. Y por último, al respecto de las condiciones socioeconómicas de producción, generalmente hay bajos presupuestos en la escena independiente; los fondos resultan insuficientes para afrontar una inversión en vestuario y por eso la opción del maquillaje resulta un modo sencillo de resolver las vestimentas. Entonces, recapitulando considero que el maquillaje corporal es un recurso muy pregnante que tuvo su “apogeo” por decirlo de alguna forma, en sus orígenes, pero no es el elemento fundamental que define al butoh como lenguaje.