3 FUENTES LITERARIAS CLAVES DE HIJIKATA
Por lo que sabemos, Hijikata fue un lector voraz y gran parte de su concepción artística consistió en traducir en términos de danza, algunas fuentes literarias francesas que lo impactaron profundamente y se convirtieron en las claves de su obra.
Hoy te invito a desplazarnos sobre las nociones propuestas por Antonin Artaud, George Bataille y Jean Genet para explorar el singular modo en que el mentor del butoh baja al cuerpo danzante (para hacer carne!) los conceptos, imágenes y filosofías de estos grandes pensadores y escritores del siglo XX.
Un ejercicio de desplazamientos y transcreaciones de imágenes que dan a luz una nueva forma de investigar y concebir la danza contemporánea.
FUENTE #1- “El Cuerpo sin órganos ni organización” de Antonin Artaud
Hijikata toma contacto con la obra de Artaud porque había colaborado con una compañía que se llamó Arukotan (Casa de Artaud) dirigida por Oikawa Hironobu, un japonés que había vivido en París para estudiar mímica. Además, Hijikata era muy amigo del traductor Shibusawa Tatsuhiko, compañero de bares, quien le presentó entre copas ensayos, textos y poemas no sólo de Artaud sino de Bataille y Michaux. Fue así que organizó su curiosa metodología de investigación, desarrollada en gran medida en tabernas a partir de conversaciones con traductores como Uno Kiniichi (traductor de Deleuze) y escritores como Yukio Mishima.
Tengamos en cuenta que hasta 1965 “El teatro y su doble” no se había traducido al japonés. Y de la obra de Artaud, llamó especialmente su atención el personaje de “Heliogábalo”, de 1933. La parte final del solo de Hijikata “La rebelión de la carne” fue inspirada por él. Y en 1972 Hijikata escribió un breve ensayo titulado “Las Pantuflas de Artaud”.
Si querés leer un fragmento de «Las Pantuflas de Artaud»
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Con esta breve introducción, una de las nociones clave que explora Hijikata es el cuerpo sin órganos “CsO”. Le interesa explorar la anarquía del cuerpo danzante para explorar otros modos de organización, donde los órganos no pueden ser restringidos a sus funciones y organizaciones. Reconocer que el ojo no sirve sólo para ver que la mano no fue hecha exclusivamente para tocar y explorar una danza en donde cada paisaje físico se remite así mismo, o al menos lo intenta.
Ejemplo 1: Un ejercicio base es correr desde el “cuerpo muerto”; colgar de un hilo y ser movido soltando el peso durante un tiempo prolongado. Correr para deshacer la rostridad, el gesto, Correr y dejar caer la piel, los huesos, la carne en múltiples direcciones, permitir el caos y el no control. El plano físico, energético y mental se alinean hacia la exploración del cuerpo marioneta jalada por hilos de la vida y la muerte. Se insiste en un despojo del yo, del ego, porque a menudo la mente controla todo, juzga y manda por el cuerpo. Y el cuerpo muerto tiende a un morir de lo personal, de lo social, de lo cultural para abrir una exploración propia del lenguaje de la danza; que el gesto sea utilitario o estético importa poco.
Dice Rhea, mi mentora butohka:
“Cada parte del cuerpo empieza a realizar su propia escucha y su propio recorrido. Esto es sólo posible si hacemos primero silencio. Acallar el murmullo de la mente, morir del cuerpo cultural (social) que no para de reproducir subjetividad desechable, ruidosa y hueca. Silencio, cuerpo muerto de la cultura. Alcanzar el vacío que las capas de cotidianeidad sostenida ocultan”.
En el aspecto formal, vemos como la tensión es una característica llamativa y la estrategia más evidente para investigar el colapso del cuerpo como organismo y para desafiar a sus hábitos de funcionamiento. Hijikata busca una calidad de tensado que podría ser considerado un estado del cuerpo preliminar para eliminar todos los movimientos ornamentales y trabajar con fuertes contrastes entre formas simples. Los contrastes y tensiones engendran la acción.
Ejemplo 2: Cuando Hijikata habla de “la mano entra en la función del sueño” explora un lenguaje que es específico del cuerpo. Esa soberanía del lenguaje de la danza, crea una mano que escapa a su función y organización, que escapa a la referencia externa, a la representación y al mismo tiempo se sitúa en medio de la pregunta del gesto de escribir en danza.
Danzar de esta forma es situarse en el medio, entre la realidad física, las sensaciones internas, las percepciones de alrededor y los sentidos de la danza. El cuerpo en los límites de los símbolos dominantes, irrumpiendo lo establecido y creando singularidades en medio de las formas y de las representaciones, creando discontinuidades en la realidad. La búsqueda de una desterritorialización del cuerpo, pra decirlo en términos deleuzianos.
FUENTE #2- “El Erotismo” de George Bataille
El erotismo es fundamental en la danza de Hijikata, porque tiene que ver con la metamorfosis para hacer posible la transformación humana. No perdamos de vista que el butoh es una danza de transformaciones. Y hay un gran énfasis en el proceso de mutaciones: en el juego entre lo que cambia y muda a la vez en el movimiento, los estados. La improvisación como una exploración de continuidades y discontinuidades que componen una danza y hacen visible el proceso de la metamorfosis.
Su pregunta se referían al colapso del cuerpo, a la exploración de los diferentes niveles de conciencia para hacer frente a la muerte y a campos de investigación de la percepción que no habían sido lo suficientemente explorados.
Bataille, publica “El Erotismo”, reflexionando sobre el erotismo como una actividad humana ligada a diferentes aspectos de la vida y no sólo a la reproducción sexual como comúnmente se suele pensar. Señala el erotismo como un estado interior del hombre que supone una aprobación de la vida hasta la muerte y esa contradicción o paradoja es lo interesante porque de pronto convive, placer, gozo, voluptuosidad, con el desgarramiento, la pérdida de individualidad, la fusión en otra cosa, otro estado. Una actividad en la que convive la belleza y la violencia de la carne.
A lo largo del libro muestra cómo la humanidad se distingue de los animales por el trabajo, y la civilización se funda por una serie de prohibiciones fundamentales: la prohibición vinculada a la muerte y la prohibición vinculada a la reproducción. La prohibición, dentro de este esquema, no puede ser separada de la transgresión como la otra cara del binomio. Al parecer, desde el primer momento las prohibiciones respondieron a la necesidad de expulsar la violencia fuera del curso habitual de las cosas.
"La experiencia interna del hombre se da en el instante en que rompiendo la crisálida toma conciencia del desgarrarse él mismo, y no la resistencia que se le opondría desde afuera."
"Lo maravilloso, lo atractivo de la reproducción es que encamina hacia la discontinuidad pero pone, al mismo tiempo, en juego la continuidad, nos liga a la muerte."
"El erostismo alcanza su intensidad extrema en lo horroroso y maravilloso que es la muerte"
La sociedad para Bataille no se reduce al mundo del trabajo, al mundo profano, sino que también integra al mundo sagrado, ambos son complementarios. Sagrado aquí refiere fundamentalmente a aquello que es objeto de una prohibición. Lo sagrado no sólo produce temor sino también devoción: los dioses hacen temblar a quienes los veneran, pero los siguen venerando. “La prohibición y la transgresión responden a esos dos movimientos contradictorios: la prohibición rechaza la transgresión, y la fascinación la introduce. Lo prohibido, el tabú, sólo se oponen a lo divino en un sentido; pero lo divino es el aspecto fascinante de lo prohibido: es la prohibición transfigurada” (p.72).
Las fiestas, por ejemplo garantizaban las infracciones garantizando al mismo tiempo, la vida normal. Las religiones arcaicas tenían una forma de organización de los dos mundos, el profano y el sagrado, distinta a la que hoy conocemos. Los antiguos, señala Bataille, estaban mucho más vinculados con la práctica sacrificial que nosotros: “El sacrificio, si es una transgresión hecha a propósito, es una acción deliberada cuyo fin es el cambio repentino del ser que es víctima de ella. A ese ser se le da la muerte” (p.95). La muerte rompe con la discontinuidad llevando al ser a la continuidad, a la ausencia de particularidad. El sacrificio y el acto de amor eran, entonces, comparables. Ambos ponen en juego la continuidad, la violencia, revelan la carne. Las orgías eran signos de la perfecta inversión del orden. No deben leerse, señala Bataille, a partir de la falta de pudor ni desde la idea de una animalidad relativa de los arcaicos.
Con la llegada del Cristianismo se imponen las prohibiciones como absolutas. Sólo queda lo sagrado bendito y se excluye lo sagrado maldito. Por eso “los modernos tenemos problemas para reconocer la santidad de la transgresión”, dice Bataille.
Ahora bien, situadxs aquí, el erotismo se relaciona con la pregunta principal de Hijikata, que probaba las tensiones entre la vida y la muerte, la continuidad y la discontinuidad de la vida.
Le interesaba experimentar el pasaje de lo informe a la forma y viceversa en un continuo un sinfín. Como vimos con el “CsO” y la desterritorialización del cuerpo busca desplazar la identidad del sujeto y romper con una jerarquía que hace del cuerpo danzante alguien más importante que los objetos inanimados del mundo. Y esto es otra forma de contactar con la presencia permanente de la muerte. Por eso el campo forma butohka hace visible una deformación. “La vida nos deforma”. Estamos hablando del cuerpo en un estado prismático e intuitivo. Y para eso propone imágenes y proposiciones de situaciones poéticas, contradictorias, inusuales.
Ejemplo 1 :
¿Qué pasaría si fuese posible poner una escalera dentro del cuerpo para bajar hasta el fondo? Hay un punto en que la profundidad conecta con una oscuridad en que lo visible se deteriora. La oscuridad, explica una de las alumnas de Hijikata, Natzue Nakajima, es aquello sin forma, aquello que no se puede expresar en palabras, lo inexplicable, lo destruido o desaparecido, algo que no se puede ver, lo que Hijikata también solía llamar yami: “(sombría oscuridad) la sensación de algo lleno de contradicción e irracionalidad.
Contactar con aquello escondido, caótico que nos constituye, sentir su voz en el cuerpo sería, entonces, danzar el Butoh. Una mirada del cuerpo “fundamentalmente caótico”. Por ello, Tatsumi señalaba que “a través de la danza nosotros debíamos pintar la postura humana en crisis, exactamente como es”. En ella, la incongruencia, el absurdo, lo incomprensible se vuelven danza. Esta exploración de lo sombrío se convierte en una ocasión para explorar nuevos movimientos. Por lo tanto, aprender a danzar, dice Hijikata, “no es algo que se pueda adquirir con entrenamiento, es algo que el cuerpo se enseña a sí mismo”.
“Para Hijikata la danza era una especie de producción intransitiva y la expresión artística una secreción, una efusión de sí mismo, distinta de cualquier forma reconocible o producto (..) Esta noción de secreción, marcará la coreografía con movimientos brutalmente rápidos y violentos para perforar el cuerpo, antes de que tuviera tiempo a respirar. En estos casos la acción tendría lugar como acontecimiento y por lo tanto era necesario desestabilizar los patrones de movimiento ya probados con el fin de accionar conexiones nuevas”.
Christine Greiner
FUENTE #3- “La crítica a la moral de la sociedad" Jean Genet
Aunque sus principales alumnos y bailarines se han resistido a brindar información sobre los entrenamiento y la vida de Hijikata, se dice que estuvo algunas veces en la cárcel y que vivió sin dinero entre la segunda mitad de los años 1940 y el comienzo de los años 1950. Una vida de bohemia donde vivir sin dinero significaba compartir el espacio con alcohólicos, drogadictos y criminales. Es en la segunda mitad de 1950 que Hijikata se compromete con su comunidad artística y en 1959 presenta“Kinjiki”, (Colores Prohibidos) que fue creada a partir de la novela homónima de Yukio Mishima y de escritos de Jean Genet. Sabemos que «Diarios de un ladrón» que fue uno de los libros más importantes al comienzo de su búsqueda. Esta literatura retrataba de forma explícita y provocadora tanto el crimen como la homosexualidad, motivo por el que su obra fue, no solo censurada, sino prohibida en muchos países. Los héroes y heroínas de sus historias pertenecen al «mundo bajo» (ladrones, sirvientas, criminales) no encarnan las buenas costumbres y valores de la sociedad a la que pertenecen. Y pretenden salvarse del mal por medio de su propio mal.
Este imaginario estaría presente en Kinjiki, que se presentó en un festival en el Dai-Chi hall en Tokio y al finalizar la función Hijikata es echado del festival porque consideran a la pieza “peligrosa y poco artística”.
Kinjiki, Tokio, 1959: Dos bailarines en escena: Tatsumi Hijikata y Yoshito Ohno. El primero, más corpulento. El segundo, 20 años, de facciones delicadísimas. Un danzar extraño. Lo erótico. Dos cuerpos diferentes, el yin y el yang. Se entreteje algo. Un pollo que Yoshito estrangula entre las piernas. Fin de la obra.
En esta performance aparecen ideas sobre la periferia y las relaciones amorosas entre hombres. Aparece el cuerpo de la homosexualidad para criticar a la sociedad japonesa de posguerra consumista y productivista. Así el butoh nace criticando no sólo la sociedad japonesa y occidental de su época, sino también el mismo campo de la danza. Porque tengamos en cuenta que entre 1950 y 1970 se da el período más radical de experimentación en las artes del cuerpo.
Entre 1950 y 1960 proliferan las experiencias consideradas como “no arte”, (happening, instalaciones, performances) realizadas por creadores japoneses y occidentales que redefinen el arte, desafiando lenguajes y géneros artísticos.
Los movimientos de Posguerra buscan la negación de todos los cánones políticos, religiosos o artísticos generando una rebelión contra las autoridades y las instituciones. Se pone en cuestión la noción de representación. Lo más destacado es el cuerpo y su reinvención. No tenía más sentido someterse a las referencias del cuerpo nacional o del cuerpo del emperador que habían marcado la tradición japonesa desde el período medieval.
Hijikata proponía una danza que no hablase a través del cuerpo sino que permitiese al cuerpo hablar por sí mismo. Le interesaba explorar un lugar de desaparición o imposibilidad, un lugar que se transformaba cada vez más en su propia sombra: ¿Cómo comienza lo que no tiene ninguna afiliación y sólo se alimenta de lo abyecto en el mundo? La danza para Hijikata era un elemento pervertidor del orden establecido y de los movimientos utilitarios, una especie de imaginario criminal que nació de su complicidad con la literatura de Genet. De hecho se dice que Tatsumi Hijikata, nacido como Yoneyama Kunio, crea su seudónimo en honor al escritor francés que inspiró fuertemente en su investigación introduciendo nuevas formas de pensar la corporalidad y hacer de la danza un dispositivo para reinventar el cuerpo que a su vez se convierte en un dispositivo con la capacidad de profanar las relaciones de poder.
Entonces vemos como el butoh, ya sea por medio del erotismo, el sacrificio o las profanaciones, trató de expropiar toda identidad para apropiarse de su pertenencia buscando un nuevo lenguaje del cuerpo. Lo que dijimos al inicio, un ejercicio de desplazamientos y transcreaciones de imágenes que tuvo el valor de abrirse a lo otro. Esto nos conecta con una alteridad, y el otro es por definición una amenaza, una zona de oscuridad y peligro. Y creo que de eso se trata la danza, el arte experimental, de buscar modos de afrontar la alteridad como un estado de creación.
Estas fuentes literarias son algunas de las que están presentes en la investigación de Hijikata. Pero también sabemos que se alimentó de otros escritores como Michaux, el Marqués de Sade, el conde de Lautréamont y poetas surrealistas tanto europeos como japoneses cuya figura más destacada fue el poeta Shuzo Takiguchi
Bueno espero con este recorrido hayas podido ver y reconocer de qué forma concreta Hijikata aplicó esas ideas y teorías a la exploración del cuerpo, uniendo su poder práctico y descontracturado de pensador/investigador del cuerpo atento a su entorno. Atento a su comunidad y a los problemas de su tiempo. Porque la re-invención del cuerpo es una inquietud que se transforma constantemente y ¡más en estos momentos! ¿no?